Arkeologi – Archaeology

Brønnen ble funnet i Kerameikos nordøst for Akropolis.

Orakel fra oldtiden funnet i gresk brønn

For første gang har det dukket opp et orakel fra antikken i Hellas’ hovedstad Aten.

18. juni 2016 av Nanna Apergis – historienet.no

I Atens sentrum – litt nordvest for Akropolis – ligger det gamle pottemakerstrøket Kerameikos. Bydelen har siden antikken vært kjent for å være særlig frodig – takket være elva Eridanos, som renner gjennom byen.

Antikkens grekere bygde derfor en lang rekke brønner i området, så byens borgere kunne få rent drikkevann. Men nå viser det seg at Kerameikos’ brønner skjulte annet enn vann.

En av brønnene er nemlig hjemsted for et 1800 år gammelt orakel tilegnet guden Apollon.

Verdens navle

Kerameikos har vært under utgravning det siste århundret, men først i 2012 oppdaget man det som nå har vist seg å være et orakel – en såkalt “omphalos”. En “omphalos” er en kjegleformet stein som representerer verdens navle.

Arkeologene fant orakelet i en rund brønn med mer enn tjue inskripsjoner på gammelgresk, som alle gjentok den samme setningen:

“Kom til meg, oh Paean, og bring meg det sanne orakel”

Paean var Apollons tilnavn. Han var gud for spådomskunst, kultur og vitenskap, og hans mest berømte orakel ligger i byen Delfi.

Brønnen som skjulte orakelet, er bare 65 cm i diameter. ©Jutta Stroszeck

Hellig vann

Antikkens grekere søkte ofte råd hos orakler – for eksempel hvis de ville finne en kjæreste, ble syke eller ville vite mer om fremtiden.

Den viktige rollen oraklene spilte for grekerne har medført at det atenske orakelet ble plassert i vann, mener arkeologene.

“Vann, særlig drikkevann, var hellig for oldtidens grekere. De mente at vannet ble beskyttet av nymfer,” sier Jutta Stroszeck, leder utgravningen i Kerameikos.

————————————————————————————

På Atens gymnasion kunne den rette kandidaten få jobb som gymnasiark. Den gikk ut på å skrape skitt og olje av atletene.

©Scala Archives, Rex/All Over & AKG Images

Antikkens NAV: Vi hyrer bare de fattigste

Oldtidens atenere arbeidet bare dersom de absolutt måtte – og absolutt ikke som vanlige lønnsmottakere. Fysisk arbeid var noe slaver og utlendinger tok seg av, atenerne hadde nok med kunsten og demokratiet.

7. juli 2016 av Benjamin Thomas Christensen – historienet.no

Fysisk arbeid var direkte uverdig for atenerne. For dem var en fri manns sanne mål med tilværelsen å delta i byens politiske forsamlinger og det fuktige selskapslivet.

Bare de rikeste av Atens rundt 40 000 frie menn kunne nyte livet uten å arbeide. Det store flertallet måtte ha en jobb for å kunne brødfø familien.

Men de måtte arbeide som selvstendig næringsdrivende, for det var under en ateners verdighet å være lønnsmottaker og ta imot ordrer fra andre – selv den store greske statsmannen Solon (cirka 640-560 f.Kr.) hadde jo livnært seg som handelsmann i en periode.

Denne frihetstrangen åpnet for et stort antall yrker som måtte være til stede for at storbyen skulle fungere: Bakere, smeder, skreddere, skrivere og mange andre drev egne virksomheter.

Under seg ansatte atenerne utlendinger, som ikke hadde stemmerett, samt slaver til de tyngste oppgavene.

Send sønnen din ned i gruvene

Aten hentet en stor del av rikdommen fra sølvgruvene i Laurion. Borgere kunne leie retten til å utvinne sølv – mot å betale en avgift til bystaten, som eide gruven.

Jobben som gruvearbeider var kanskje den kjipeste av alle i Hellas, og bare folk som allerede sto nederst på samfunnets rangstige, tok slikt arbeid. Lønna var lav, og arbeidet farlig. Gruvegangene var som regel så trange at bare barn kunne krype gjennom dem. Derfor ble særlig sønner av fattige og slaver rekruttert.

En gruvearbeiders gjennom­snittlige levetid var bare fire år på grunn av farlige gasser og ganger som raste sammen, så jobbmulighetene var gode i Laurion.

Søkes: Gruvearbeider

Vi tilbyr: Fast arbeid i Laurions sølvgruver sør for byen. Arbeidet foregår under jorden og krever ingen forkunnskaper.

Vi forventer:

  • At du har en sterk sønn.
  • At han er maksimalt fem fot høy (150 cm).
  • At han verken lider av klaustrofobi eller lygofobi (angst for mørke) eller faller for fristelsen til å stjele fra sølvgruven.

Gruvearbeideren overlevde sjelden mer enn fire år. ©Granger/Polfoto

Ta styringen over Atens OL-lag

Rike atenere var kanskje bedagelig anlagt, men én jobb sloss de om: stillingen som gymnasiark – det vil si leder for gymnasion der byens friidrettsstjerner trente.

Denne stillingen var så misunnelsesverdig at bare medlemmer av de fineste og rikeste familiene kom i betraktning. Og penger måtte de ha, for i løpet av den ett-årige ansettelsestiden skulle gymnasiarken betale alle utgifter til atleter og gymnasion.

Dessuten skulle gymnasiarken holde ro og orden på anlegget, være instruktør for utøverne og straffe bråkmakere.

Til gjengjeld for pengene og bryderiet kunne gymnasiarken sole seg i æren atletene vant ved idrettsstevnene som Olympia og tre andre greske byer byttet på å arrangere.

Søkes: Gymnasiark

Vi tilbyr: Den prestisjefylte stillingen som forstander av Atens gymnasion. Stillingen er ulønnet og tidsbegrenset.

Vi forventer:

  • At du er en fri borger.
  • At du er bemidlet og betaler alle utgifter.
  • At du vil vaske og tørke atletene etter trening.

Piker til fest og fornøyelse

Fløytepiker var sammen med harpepiker og lyrepiker et fast innslag på atenske fester. Når festen hadde vart noen timer, var det andre behov enn musikk som meldte seg.

Verten forventet nå at de unge kvinnene sto seksuelt til rådighet for de oppstemte gjestene.

De unge musikantene opptrådte også på Atens store idrettsplass, gymnasion, der musikken skulle oppmuntre atletene mens den harde fysiske treningen pågikk.

Søkes: Fløytepiker

Vi tilbyr: En avvekslende jobb som fløytepike ved fester og religiøse høytider.

Vi forventer:

  • At du er ung og kjønnsmoden.
  • At du er presentabel og viser din sjarm.
  • At du er musikalsk og kan håndtere fløyten.

Atens menn krevde en hel del av de unge fløytepikerne. ©M. Evans/Scanpix

Kan du holde meg frisk?

Selv om Hellas var kjent for sin høyt utviklede legekunst, og Aten hadde et stort antall privatpraktiserende leger, tydde mange borgere likevel til en «Klara klok» hvis de ble rammet av sykdom.

Noen av byens rikeste borgere hadde sågar sin egen «Klara klok» ansatt som en fast del av husstanden.

Husets «kloke kone» begynte dagen tidlig med å gå ut i markene rundt byen for å plukke urter og planter.

Disse tok hun med hjem og laget miksturer mot alt fra hårtap til mageknip og hundrevis av andre lidelser en vanlig atener kunne bli utsatt for.

«Klara klok» behandlet også sår.

Søkes: Klara Klok

Jeg tilbyr: En betrodd stilling som «Klara klok» i min familie, der du også inngår i husholdningen.

Jeg forventer:

  • At du vet alt om helbredende urter og hvilke guder det skal ofres til.
  • At du er enke eller ugift.

Gjør eiendommen min lønnsom

Mange av Atens rike borgere eide mye jord i distriktene – men arbeidet med å drive landbruk overlot de til en forvalter.

Søkere til stillingen kom gjerne fra Atens middelklasse, selv om det normalt ble sett ned på at en fri borger arbeidet under en annen. Stillingen innebar nemlig en høy grad av selvstendighet.

Den som fikk jobben måtte være en habil bonde og god til å administrere. Stillingen var så godt lønnet at forvalteren kunne spare opp og få råd til å kjøpe en eiendom selv, som han naturligvis ville overlate til en forvalter.

Søkes: Forvalter

Jeg tilbyr: En godt betalt stilling som forvalter av en land- eiendom. Gode inntjeningsmuligheter. Arbeidet styrer du selv.

Jeg forventer:

  • At du vet alt om landbruk.
  • At du kan regne.
  • At du bor på eiendommen med familien din.

Forvalteren drev eiendommen for en rik atener som hadde nok med å gjøre ingenting. ©Scala Archives

Lærling med kunstnerisk talent

Hvis en ung mann var så heldig å bli ansatt i et av Atens pottemakerverksted, var lykken gjort. Med flid og talent kunne han nemlig gjøre seg håp om at det en dag var han som laget de flotte, dekorerte karene og krukkene som byen var kjent for.

Før den unge mannen nådde målet, måtte han gjennom en lang læretid som altmuligmann på verkstedet. Som lønn fikk han kost og losji. Til gjengjeld ble det forventet at lærlingen hjalp til i mesterens husholdning.

På 400-tallet var Atens pottemakerfag preget av stor kreativitet og høye tekniske ferdigheter. Pottemakere måtte til slutt merke varene sine med en egen logo for å sikre seg mot piratkopiering.

Sammen med pottemakeren arbeidet en maler som dekorerte leirvarene med motiver fra hver dagen, heltesagn og mytologi.

Søkes: Pottemaker

Jeg tilbyr: I første omgang en plass som lærling. Oppgavene er å slipe leire og holde fyr på ovnen. Du bor hjemme hos meg.

Jeg forventer:

  • At du kan ta i et tak.
  • At du har talent for håndverket og kan tegne.

Hesteveddeløp

Hesteveddeløp var en stor industri i det romerske imperiet og ble en del av de olympiske leker i det antikke Hellas i 648 f. Kr. ©Wikipedia

Antikkens grekere praktiserte Fair Play

Fair Play-regel betydde at veddeløpshester i antikkens Hellas og Roma bare kunne glemme en lang og lysende karriere.

12. mai 2016 – historienet.no

Den norske travhesten Rex Rodney hadde aldri blitt en superstjerne hvis den hadde levd i antikkens Hellas.

Grekerne, som også drev med hesteveddeløp, hadde nemlig en helt spesiell Fair Play-regel: Når en hest først hadde vunnet et løp, fikk verken den eller eventuelle andre hester av samme eier delta i et løp igjen. Derfor var det bare mulig å vinne et hesteveddeløp én enkelt gang.

Det avslører inskripsjonen på en steintavle som er funnet i byen Konya i Tyrkia.

Verdens eldste regler

Inskripsjonen, som er 2000 år gammel, beskriver reglene for datidens hesteveddeløp og er dermed verdens eldste nedskrevne veddeløpsregler.

Tavlen er en del av en hippodrom som både grekerne og romerne brukte til veddeløp. Språket er gammelgresk, men tavlen ble brukt av romerne som en hyllest til den romerske travkusken Lukuyanus.

Alle fikk like sjanser

Hesteveddeløp har vært avholdt over hele verden siden oldtiden, men reglene har endret seg opp gjennom årene, og i dag er det mulig å delta flere ganger, selv om man vinner et løp.

Men i antikken skulle alle få like muligheter til å vinne.

“Det var en edel regel som viste at hesteløp – i motsetning til i dag – var basert på gentleman-atferd,” sier professor Hasan Bahar fra historisk fakultet ved universitetet i Selçuk.

Superstjernestatusen som Rex Rodney oppnådde i Norge på 1980- og 90-tallet, var det dermed neppe noen hester som fikk oppleve i oldtiden.

———————————————————————————–

Overgangen fra eldre til yngre jernalder.
Et mysterium som kanskje kan finne sin løsning.

Av Bergljot Solberg
Skandinaviske arkeologer har i mer enn hundre år vært oppmerksomme på at det nokså samtidig skjedde flere endringer i det arkeologiske materialet fra jernalderen. Endringene ble grunnlag for det kronologiske skillet mellom eldre og yngre jernalder, der folkevandringtid tilhørte eldre jernalder og merovingertid yngre jernalder (i Sverige og Danmark er det andre periode betegnelser). Opprinnelig var det endringer i gravutstyr som ble vektlagt.
Oppfatningen av når endringene skjedde har endret seg noe. I min studiettid ble overgangen mellom eldre og yngre jernalder satt til 600 e.Kr. Ca. 1980 ble den endret til enten 550 eller 560/70. Den siste tidfestingen var basert på nye gravfunn med gjenstander dekorert i Salins stil II.
Jeg vil først trekke frem ødegårdene. I områder som Jæren og Lista utgjør de synlige steinbygde tufterne med steingjerder og rydningsrøyser et karakteristisk innslag i kulturlandskapet. Bare på Flat-Jæren er det kjent nesten 200 ødegårder. Ødegårdene Sostelid i Vest Agder og Ullandshaug i Stavanger har begge vært arkeologisk gransket, Sostelid av Anders Hagen, Ullandhaug av Bjørn Myhre.
Sostelid ligger oppe i åsen ca. 450 meter over havet nær overgangen til heiene mot Sirdalen. Ullandhaug ligger derimot på flatlandet i Stavanger komune. Ifølge Bjørn Myhre var Jæren i folkevandringstid før ødegårdsfasen et tilnærmet skogfritt landskap, med omkring 440 gårdstun som til sammen har rommet 4000 mennesker og 7000 storfe, foruten sauer og geiter. Ved overgangen til merovingertid ser gårdsanleggene ut til å være lagt øde over hele Sørvestlandet.
Men ikke bare enkeltgårder ble lagt øde på 500-tallet. Det samme gjelder landsbyen Forsand hvor det hadde vært sammenhengende bosetning fra eldre bronsealder av. Før landbyen på Forsandmoen ble forlatt var det sentrum for et jordbrukssamfunn som er beregnet til å bestå av 200-240 personer.
I folkevandringstiden var det en rik produksjon av leirkar. Keramikk var en av de vanligste gravgavene, og en finner dessuten keramikk-skår der folk bodde fast eller oppholdt seg midlertidig. Keramikk fra nausttufter viser også at de har vært en viktig handelsvare. På Augland ved Kristiansand skiller bosetningen seg fra et vanlig jordbrukssamfunn ved at her har foregått en storstilt keramikkproduksjon. Det er ikke utenkelig at denne spesialiserte virksomheten lå til grunn for etablering av landsbyen. Etter 500-tallet ble det ikke produsert keramikk i vårt land igjen før omlag 1700, med andre ord ca. 1200 år senere.
I Vestre Gausdal ble store fangstsystem for elg liggende ubrukte, og jernutvinngen der redusert.På Fet i Sysendalen, Eidfjord i Hordaland, synes jernutvinningen å ha opphørt før 600, og hus ved siden av jernvinneplasssen som var i bruk i folkevandringstiden, er blitt forlatt.
I 1980-årene ble arkeologene klar over at det har vært en omfattende virksomhet i skogsområdene i Trøndelag basert på myrmalm og skog. I dag kjenner en flere hundre jernvinneanlegg. Anleggene viser en påfallende standardisert form og håndverksmessig utførelse, og ovnene og organiseringen av dem gir inntrykk av en velutviklet og profesjonell drift. Den samlede produksjonen har vært langt større enn det lokale behovet. Den velorganiserte jernproduksjonen i Trøndelag brøt helt sammen på 500-tallet, og den sofistikerte teknologien gikk i glemmeboken. Et par hundre år senere dukker det så opp en helt annen teknologi som krevde en atskillig enklere organisering og mindre mannskap.
Som allerede nevnt, var periodeskillet mellom eldre og yngre jernalder i stor grad basert på gravmaterialet, der det ble avdekket markante endringer i kvinners draktutstyr og i de våpen menn fikk med i graven.
Ser vi på våpenutrustningen først, fant det først og fremst sted en forenkling. Det tveeggete sverdet fra folkevandringstiden, som kunne vært rikt prydet med gullbelagte hjalter og rikt dekorert, slik som dette sverdet fra Snartemo i Vest-Agder, ble avløst at et kort enegget sverd, Spydparet fra eldre jernalder besto av en lanse og et kastespyd. I merovinertid var kastespydet borte, bare lansen ble beholdt. Øksen som ble en del av våpensettet i sen folkevandringstid, kom nå i vanlig bruk.
Kvinnesmykkene endret fullstendig form. Korsformede spenner var vanlige i kvinnegraver i folkevandringstid, mens relieffspenner opptrådte i høystatusgraver. I første del av merovingertid var bøylespennene borte, og kvinnesmykkene besto av et par små, runde spenner av bronse, gjerne med et midtstykke av f.eks. hvalrosstann.
Når det gjelder tall på gravfunn, skal vi huske på at folkevandringstiden varte i 150 år, mens merovingertiden varte i 250 år.
Ved overgangen til merovingertid synker antallet gravfunn sterkt her i landet. For eksempel kjenner en i Vestfold bare elleve sikre gravfunn fra tidsrommet 550-700 mot ca. 200 fra perioden 350-550. I Agder fylkene er nedgangen enda mer markert, Mens det herfra er ca. 500 gravfunn fra folkevandringstiden, er det fra samme område bare tolv fra merovingerden og ingen av disse er fra perioden 550-700.
Også i Nord-Norge er det en nedgang, henimot en halvdering av funn, fra første århundre av merovingertid sammenlignet med antall funn fra siste århundre av folkevandringstiden (61 mot 36).
Også sammensetningen av gravfunnene endres. Et nytt element i merovingertiden er at redskaper, og særlig da jordbruksredskaper nå blir en del av gravgodset. Samtidig forsvinner de såkalte høystatusfunn- definerte som sånne ut fra gjenstander av edelmetall og importerte glass og bronsekar.
Også i Danmark er importgjenstander fraværende. Ifølge Høylund Nielsen (2006) synes kontakter med fremmede områder å ha blitt totalt forstyrret eller brutt i siste halvdel av det 6. århundre og gjennom hele 7. århundre, for å bli gjenetablert i det 8. århundre.
Her i landet er de eneste importgjenstander som er observert, glassperler i enkelte kvinnegraver.
Apropos kvinnegraver. Kvinnegravene utgjør i merovingertid en langt mindre andel av gravmaterialet enn i folkevandringstiden. I Vest-Norge er bare knapt en femdel av gravene kvinnegraver, og i første del av perioden er andelen bare 14 %.
De mange endringene har vært tolket ulikt. De fleste har ansett at endringene i materialet reflekterer en eller annen form for krise. På 1980-tallet var det flere, blant annet meg selv, som støttet oppfatningen av et pestutbrudd, at den justinianske pesten som brøt ut i Konstantinopel i 541, også hadde rammet Skandinavia og ført til en desimering av befolkningen.
Men det er også andre oppfatninger. Enkelte har hevdet at det ikke har vært noen desimering av befolkningen eller noen krise i samfunnet. I stedet ser de endringene i materialet som et resultat av omstrukturering i samfunnet. Nedgang i tall på graver kan være resultat av mange gårder som ble drevet av selveiende bønder i folkevandringstiden, i merovingertid var kommet i hendene på mektige ledere i samfunnet og ble drevet av mennesker som ikke hadde eiendomsrett til jorda. Ødegårder var blitt lagt øde som resultat av en styrt prosess.
I løpet de siste 20-25 år har vitenskaper som historie, geofysikk og dendrokronologi kommet med resultater som er sentrale for å forstå noe av det som kan ha skjedd i årene rundt 540 og som kan bidra til å se endringene i det arkeologiske funnbildet i nytt lys.
I 1980-årene knyttet geofysikerne Stothers og Rampino et antatt vulkanutbrudd til klassiske opptegnelser som forteller om et spesielt værfenomen i året 536 e.Kr. I året 536 skrev nemlig den bysantinske historikeren Procopius at det” i dette året fant sted et ytterst fryktelig forvarsel, for sollyset ikke hadde noen styrke det minnet mer om en solformørkelse, for strålene solen kastet var ikke klare. Fra det øyeblikk fenomenet dukket opp, var mennesker hele tiden påvirket av krig, hungersnød og andre dødelige ting.”
Også den romerske statsmann og skribent Flavius Cassiodorus beskriver at i Italia hadde solen i året 536 mistet sitt sedvanlige lys og fått en blålig farve. Hendelsen beskrives også av kirkehistorikeren John av Efesos, gjenfortalt av den syriske biskop Michael. Det fortelles at solen skinte i ca. 4 timer, og lyset fra den var bare en svak skygge. En samling av biografier for paver beretter om en sultkatastrofe i “hele verden”. Ifølge de sen-antikke forfatterne varte formørkelsen i 18 måneder til ut på høsten 537. Det foreligger også skriftlige beretninger om frost og snø i juli og august i Nord China i 536 fulgt av mislykkede avlinger og sult.
Værfenomenet i 536-537, som er blitt omtalt som “dust veil” eller bare “hendelsen”, var ikke begrenset til mindre områder, men et fenomen som i hvert fall omfattet den nordlige halvkule.
I Nord-Europa er skriftlige kilder stort sett fraværende på denne tiden. Kun de Irske Annaler har informasjon om dårlige tider. De forteller om “failure of bread” i 536, og det samme også i 539.
På 1990 tallet viste flere dendrokronologiske undersøkelser at det i år 536 e.Kr. og i flere av de påfølgende år var unormalt dårlig vekst for trær over nesten hele den nordlige halvkule. Faktisk gjelder denne effekten nesten hele tiårs perioden 536-545. Verst var det i 536, 538, 539, 540, 541 og 545. Årringsserier av eik fra Irland, Skotland, England, Nederland, Tyskland og Polen liksom av furu, lerk og andre treslag i Nord-Sverige, Nord-Finland, Sibir og Mongolia viser at tretilveksten var svært liten, noe som i første rekke avspeiler lav temperatur. For Nord-Skandinavia har en ut fra treringsseriene hypotetisk beregnet at middeltemperaturen om sommeren sank med 3-4 grader Celsius. Sansynlig ble også vintrene kaldere enn normalt.
Disse studiene koblet opp mot de nevnte skriftlige kildene førte raskt til en intens debatt der geofysikere og dendrokronologer søkte etter hvilken eller hvilke naturkatastrofer det kunne dreie seg om, var det vulkanutbrudd eller et komet- eller meteoritt nedslag? Denne diskusjonen er ikke avsluttet, og flere hevder at en 10 års varighet av den klimatiske nedturen ikke lar seg forene med et enkelt vulkanutbrudd, at det må skyldes flere sammenfallende fenomen.
Akkurat den diskusjonen skal jeg ikke gå nærmere inn på. Jeg vil først og fremst trekke opplysningene i de skriftlige kildene og resultater av dendrokronologiske undersøkelser inn i diskusjonen. Som nevnt er det kalde klimaet i årene rundt 540 påvist over hele den nordlige halvkule Den må dermed ha gjort sin virkning ikke bare i vårt land, men også i våre naboland.
Resultat for 86 lokaliteter som er utgravd i Uppland, viser at det samlede tall for bosatte lokaliteter falt med hele 75% i løpet av 6. århundre (Hans Gothberg 2007). Dette synes å ha skjedd plutselig i et område der jordbruket hadde vokst i de foregående århundrer. I mange tilfeller ble bosetninger som hadde vært sammenhengende i de foregående 1000 år, forlatt. Også Daniel Löwenborg (2010) som har sett på graver i Västmanland, fant et identisk mønster. Av et samlet antall på 65 gravfelt var det bare 5 som forsatt var i bruk etter 6. årh. Pollenanalytiske undesøkelser av Stig Welinder fra Västmanland i 1974 viser en drastisk nedgang i pollen fra kulturplanter ca. midten av det første årtusen. Torun Zachrisson hevdet i 2011 at klimakrisen sammenfaller med endringene i det agrare landskap.
I Norge viser studier fra et sentralt jordbruksområde som Hedemarken at det ser ut til at det foregikk en bebyggelseskontraksjon i eldre merovingertid, mens bebyggelsen igjen ekspanderer i yngre merovingertid og vikingtid (Pilø 2000:181f.).
En pollenundersøkelse fra Vestvågøy i Lofoten – publisert i 2012 i Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America – indikerer også en endring ca. 550. Spor av mennesklig påvirkning samt av beitende dyr, nådde et maksimum ca. 500 e.Kr. Ca. 550 startet imidletid en nedgang i utnyttelse, med en klar diskontinuitet ca. 600.

 

Når det gjelder ødegårder er slike tallrike i flere svenske områder. Bo Gräslund og Neil Price hevdet i 2012 at det på Øland og Gotland er registrert ca. 1300 jernalder tufter som synes å ha blitt forlatt i det 6. årh. I Norrland, Ångermanland i Sverige, er gårdsanlegget Gene arkeologisk gransket. Dere ser at husene markert med orange er fra den aktuelle perioden. Den lille hvite firkanten representer sporene fra middelalder. I Norrland ble Gene og andre sentrale gårder med store hus for folk og fe lag lagt fullstendig øde.
I Norrland er det fra folkevandringstiden bevart mange rike gravfunn og mange storhauger. Her ser vi storhaugene ved Högom i Medelpad. En av gravene derfra er blant de rikest utstyrte våpengraver i skandinavisk folkevandringstid. I alt har graver, gårder og skattefunn plassert området på en liste av antatte småkogedømmer i Skandinavia slide. I den etterfølgende vendeltid er de aristokratiske gravene borte, og antall graver utgjør knapt halvparten av antall graver fra folkevandringstid.
For meg er det nærliggende å knytte de mange og markante endringens til den nevnte klimakrisen. For å forstå hva kuldeperioder kan innebære for mennesker søker jeg støtte i opplysninger fra historisk tid. For det har vært klimaendringer også i historisk tid. Jeg tenker da på den såkalte lille istid. Den lille istids maksimum settes gjerne til 1740-tallet.
Audun Dybdal ved NTNU har i flere artikler (2010, 2014) sett nærmere pa kriseårene 1740-1742. Fra denne perioden foreligger et relativt allsidig og fyldig kildemateriale som kan kaste lys over disse kriseårene.
I 1735 kom det nemlig et pålegg fra kommersekollegiet i København om at prestene skulle sende inn årlige oversikter over fødte og døde i kirkeåret. Tallene ble summert opp for hvert prosti og bispedomme og deretter sendt til København. Dybdal kom frem til at disse såkalte bispelistene gir et relativt pålitelig bilde av den befolkningsmessige utvikling år for år på stiftsnivå. Jeg viser her hans illustrasjon av sammenfallet mellom resultat i Terje Thun’s dendrokronologiske undersøkelse av furu (øverst), pris på havre (i midten) og mortalitet (nederst).
Dere ser at den laveste vekstbredde for furu er markert i 1742. Samtidig er prisen på havre svært høy. Det samme er antall dødsfall.

 

I Trondheim stift har året 1742 vært spesielt. Det ble da født 3304 barn samtidig som hele 6631 personer døde, med andre ord dobbelt så mange døde som fødte.
Også lenger ut på 1700-tallet er det markerte topper for sammenfall mellom lav årlig tilvekst for furu, pris på korn og mortalitet.

 

I det førindustrielle samfunnet var nesten hele befolkningen knyttet til agrare næringer. Åkerbruket sørget for det meste av kaloritilgangen. Norge er et marginalt land for korndyrking, derfor vil klimatiske sjokk influere sterkt på avlingene som skulle berge folk gjennom den lange vinteren.

 

Dybdals undersøkelse illustrerer hvilken katastrofe det er når det ikke er avlinger å høste, eller i hvert fall svært utilstrekkelige avlinger. Vi kan imidlertid ikke sette likhetstegn mellom 1740åra og 500tallet. Det var store forskjeller i både økonomi og muligheter for å frakte fødevarer. Det er derfor svært sannsynlig at mulighetene for å livberge seg når avlinger slo feil, var dårligere på 500-tallet enn i historisk tid.

 

Jeg har kommet frem til en foreløpig konklusjon. De dårlige – eller heller sagt katastrofale – klimaforholdene som startet i 536 og varte i henimot 10 år har vært dramatiske over den nordlige halvkule. Men situasjonen har ikke vært identisk overalt. Det har vært regionale og lokale forskjeller på hvor hardt virkningene slo inn.
Hvor finnes områder som tilsynelatende er uberørte eller lite berørte av klimakrisen?
I Skandinavia er det i første rekke Uppland i Sverige som har rike funn fra sent 500 til tidlig 600 tall. Det gjelder de velkjente – eller heller de berømte – lokalitetene Vendel, Valsgärde og Gamla Uppsala. I flere artikler, den siste fra 2015, har John Ljungkvist, sett nærmere på kronologien til de rike funnene fra Uppsala högar, dels i relasjon til funnene fra Vendel og Valsgärde. Han konkluderer med at funnene fra både østhaugen og vesthaugen er fra vendeltid og innenfor en periode fra 550 til 625.
Uppsala området utmerker seg ved god jord og relaltivt tett bosetning i folkevandringstiden, men stedet merket seg ikke spesielt ut i denne tiden. Deimot må det ha skjedd noe spesielt sent i det 6. århudre. Ogå pollenundersøkelser kan belyse denne problematikkken. Ifølge Daniel Löwenborg (2012) er det påvist enten brakklegging eller en markant nedgang på flere lokaliteter ved overgangen til yngre jernalder. Men ikke alle lokaliteter er berørt av dette – noen har også ekspandert Det ser ut for å ha skjedd en endring i befolkningens størrelse, og oppfattes som at mennesker fra mer fjerntliggende gårder nå har bosatt seg nær det sentrale Uppsala.
Dette blir starten på en dynamisk periode, og en ætt blitt svært mektig engang i tidsrommet 550-600. Gravleggingen i de monumentale haugene taler sitt eget språk. Dette har skjedd relativt kort tid etter kriseårene i tidsrommet 536-545.
Her har altså en stratifisering og samling av makt og trolig av landområder funnet sted i løpet av et par generasjoner. Klimakrisen kan ha skapt en mulighet for ætter med store ressurser til å tilegne seg herredømmet over mindre ressurssterket gårder, eller gårder som var blitt lagt øde. Krisen gav dem en mulighet til å gjøre seg selv mektigere.
På sett og vis er dette en lignende forklaring på endringene ved overgangen fra folkevandringstid til merovingertid, som enkelte norske og danske arkeologer har fremsatt. Forskjellen mellom dem at de norske og danske arkeologene avviser at det har vært en krise, mens de svenske arkeologene idag hevder at det var krisen som førte til omorganiseringer i samfunnet.
Hva så med Danmark og Norge?
Dersom ødetgårder og nedgangen i antall gravfunn skyldes omstrukturering av bosetning og bebyggelse drevet gjennom av en klasse av mektige landeiere, finner vi spor av disse ledende slektene?
I Danmark ble det 7. århundre kalt “det mørke århundre” så sent som i 1991, noe som til en viss grad skyldes at det i Danmark knapt kjennes graver fra 6.-7. århundre. Det ble derfor reist spørsmål omhva som er bakgrunnen for at kildene svikter (Näsman 1991). I Danmark og på kontinentet viser pollenundersøkelser at åker og beitemark blir tilgrodd av skog. Dette oppfattes gjerne som et tegn på krise.
I senere år er en gård med et ca. 40 meter langt hus på Tissøe ved Kalundborg blir tatt til intekt for omstrukturerings teorien. Det samme blir anlegg av Kanhave kanalen som er ca. 500 meter lang og 11 meter brei, som skjærer tvers gjennom Samsøs smaleste sted. Kanalen er imidlertid dendrokronologisk datert til år 726 e.Kr., og samsvarer derfor ikke med krisetiden.
Her i landet opptrer høystatusgraver og storhauger i sen del av merovingertid. De områder som har vært trukket frem i denne sammenheng er i første rekke Borre i Vestfold og Avaldsnes på Vestlandet. Borre på grunn av store hauger og rike gravfunn fra vikingtiden. I 2007 ble det dessuten ved hjelp av georadar lokalisert to større hallbygninger på Borre. Ifølge arkeolog og informasjonsleder ved Midgard historiske senter Lena Fahre dateres Kongshallen til rundt 700-800-tallet – med andre ord 150-250 år etter hendelsen i 536 har. På Avaldsnes på Karmy har Storhaug blitt dendrokronologisk datert til 779 og Grønhaug fra samme sted er til å være ti år yngre. Det er med andre ord vanskelig å finne tydelige tegn på en sentralisering av makt i Norge før 700- tallet.
Min konklusjon er at det er svært sansynlig at det har vært en befolkningsnedgang fra 536 til 545. Hvor stor den har vært er umullig å si. Dette er basert på en kobling mellom skriftlige samtidskilder, dendrokronologi og endringene i det arkeologiske materialet. Her legger jeg særlig vekt på ødegårder i stort omfang i de områder hvor det var steinbygde hus, og hvor husene enklest lar seg registrere. I tillegg at landbyen Forsand ble forlatt. Dessuten anser jeg nedgang i gravfunn fra sen folkevandringstid til eldre merovingertid som indikator på det samme.
Dersom en i tillegg trekker inn bortfall av produksjon av keramikk og jern, vil jeg først se på hvilke fellestrekk de to har. Begge bygger på en håndverkstradisjon basert på observasjon og deltakelse, der lærlingene lærte av spesialisten. Dersom spesialistene falt bort eller det var mangel på rekrutter, kunne tradisjonen bli brutt. Opphør av både keramikkproduksjon og jernutvinning har neppe vært ønsket verken av eliten eller andre. Når begge produksjonene opphørte på omlag samme tid, skyldes det mest trolig uforutsette forhold som har ledet til at rekken av kunnskapsbærer har blitt brutt.
Forutsatt at krisen førte til en desimert befolkning, måtte nok menneskene trolig konsentrere seg om å skaffe mat til mennesker og dyr, foruten andre livsnødvendigheter. Tenk følgende scenario: Menneskene opplever plutselig at solen ikke lyser klart. Det blir mye kaldere enn vanlig for årstiden. Avlingen går tapt for de fleste. Det varer og varer – måned etter måned – ja, faktisk i nesten ti år. Hvordan vil folk reagere? Trolig vil de gjøre som før når de stått overfor en krise. De vil vende seg mot gudene.
Den danske arkeologen Morten Axboe var en av de første som trakk frem opplysninger fra klassiske forfattere om “støvskyen” og dens konsekvenser da han i 1999 satte funn av ofrede gullgjenstander inn i en slik sammenheng. I Danmark er det svært mange gullfunn. Mange av disse offerfunnene inneholder gullbrakteater og andre gullgjenstander fra yngstefolkevandringstid. Funnene opphører omkring 550.
Det er flere større offerfunn av gull også her i landet. Her ser vi et funn fra Madla på Jæren. En sammenheng mellom klimafenomentet i 536 og gullfunnene fra sen folkevandringstid lar seg nok ikke bevise, men sammenfallet i tid mellom de to fenomenene er påfallende.
Til slutt: Min argumentasjon for at en dramatisk klimaforverring har ført til en krise i samfunnet i store deler av Skandinavia bygger på skriftlige samtidsberetninger som lar seg verifisere gjennom dendrokronologiske undersøkelser. Teorien styrkes av markante endringer i en rekke arkeologiske kilder og av pollenundersøkelser i ulike regioner. Det er langt fra første gang at dendrokronologien har bidratt til presis datering av sentrale funn eller sentrale fenomen. Trolig har de ikke-arkeologiske kildene ført arkeologene et langt steg videre til bedre å kunne tidfeste når krisen startet og dermed overgangen mellom eldre og yngre jernalder.

(Føredrag heldt på Arkeologisk forskingsseminar, UiB, fredag 26. februar 2016, av Professor Emerita Bergljot Solberg, AHKR, UiB)

——————————————————————————-

Etruskisk kunst og historie i modernismen og postmodernismen
Ulike kunstnarlege uttrykk og ulike tankar

Av Ivar Jørdre
Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studiar
Hausten 2013
UNIVERSITETET I BERGEN
1
Etruskisk kunst og historie i modernismen og postmodernismen
Ulike kunstnarlege uttrykk og ulike tankar
Innhald
2 Innleiing
2 Moderne skulptur laga etter etruskiske førebilete
3 Giacometti og etruskisk inspirasjon
5 Pistoletto, etruskarar og hans «popkunst»
7 Etruskisk kunst i reklame
8 Houlven på Kapitol i vår tid
16 Avslutning
17 Biletillustrasjonar
18 Litteratur/Kjelder
Detalj av to dansarar, Tomba del Triclinio, Tarquinia, ca. 480 f.v.t. The Yorck Project: 10.000 Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002
2
Innleiing
Etruskarane var ein kultur som hadde sitt kjerneområde i Etruria i Midt-Italia, men kulturområdet strakte seg også nordover mot Po-sletta og sørover til Campania. Gjennom omfattande handels- og kulturkontakt fekk etruskarane tidleg tak i gresk mytestoff, men dei hadde også sine eigne legender å ta av. Den politiske og kulturelle dominansen saman med geografisk utbreiing var på det største og mest omfattande i arkaisk tid, i det 6. og 5. århundre f.v.t. Seinare i antikken, i romersk tid, vart etruskiske kulturelle element overført, som t.d. purpurkappa og fasces (tvinna risstrå) som keisarleg maktsymbol, etruskiske kampleikar vart romerske gladiatorkampar, osb. I etruskarane sine gravmåleri frå arkaisk tid finn ein mykje livsglede, men omkring 400/300-talet f.v.t kjem også eit anna tankegods fram. Eit mørkare og meir dystert bilete dannar seg, der Hades og underverda vert ramma for mange framstillingar av ulike demonar og monstre i etruskisk kunst1. Etruskarane vart så innlemma i det romerske.
Etruskarane har i nyare tid inspirert ulike kunstnarar, forfattarar, i design og reklame. Eg skal i det følgjande sjå på dømer i møter mellom det etruskiske og det moderne, frå ulike tider og kunstnarleg ståstad. Eit anna fenomen er replika etter etruskisk skulptur laga for massesal.
Moderne skulptur laga etter etruskiske førebilete
Dette er ein patinert (forgylla) etruskisk hesteskulptur i messing i Frederick Weinberg stil som det heiter (Fig. 1). Frederic Weinberg var ein Philadelphia basert kunstnar og industri designar som laga og selde ein brei variasjon av funksjonelle og dekorative ting i eit selskap med hans namn. Han er kanskje best kjent for sine veggskulpturar i ståltråd og fiberglas, men laga også ornament, klokker, lamper og møblar. Han har designa fleire etruskisk inspirerte mindre skulpturar som etter hans død er vorte produsert vidare for sal m.a. på internett.
1 Jørdre, I., 2006.
3
Men slike replika som vist her (Fig. 2), ein «etruskisk vognryttar», er det fleire som set spørsmålsteikn ved om er laga opphavleg av Weinberg. Desse etruskisk stila skulpturane er ofte tileigna han eller presentert som “in the style of Weinberg”. Det vert hevda at mange av desse ikkje kan vera designa, laga eller selt av Weinberg. I nokre døme har kunstinteresserte funne figurar som dei på bileta, med merkelapp som fortel dei var laga i Hellas eller Italia. I alle fall, om desse moderne replika er frå den eine eller andre kanten er mindre sentralt. Det slikt vitnar om er at også etruskarane i lag med alt slag av antikk kunst kjem at i form av moderne design og reklame. Mykje av dette er for sal på den kommersielle marknaden, ofte med høg profitt.
Giacometti og etruskisk inspirasjon
Alberto Giacometti (1901 – 1966) var ein sveitsisk skulptør, målar, teknisk teiknar og trykkar. Giacometti var fødd i Borgonovo, i den sveitsiske kommunen Stampa, nær den italienske grensa. Han kom frå ein kunstnarleg bakgrunn. Faren Giovanni var ein kjend post-impresjonistisk målar. Alberto var den eldste av fire og var tidleg interessert I kunst. Hans yngre bror Diego Giacometti var ein skulptør og designar, ein tredje bror, Bruno Giacometti, var arkitekt.
Giacometti sin interesse for “primitive” figurar kan ein sjå veldig tidleg i hans kunst. Etruskisk kunst gjorde eit sterkt intrykk på Giacometti. Han oppdaga den etruskiske sivilisasjonen i den arkeologiske avdelinga i Louvre under ein utstilling av etruskisk kunst og sivilisasjon i 1955 i Paris. Han lot seg inspirera av dette folket sin utsøkte kunstform, den særeigne kvalitet, rikdom og skjønheit, i deira skulpturerte sarkofagar og kraftfulle krigarfigurar. Etruskarane utvikla også ei veldig slank figurativ form. Inntrykket var så stort for Giacometti at han ville undersøke meir dette folket og deira kunst. Dette førte etterkvart til utviklinga av hans truleg mest kjende uttrykk: Dei lange vertikale og veldig «utmagra» figurane!2
2 Brüderlin og Stooss, 2010.
4
Giacometti reiste til Toskana for å vidare utforske denne antikke sivilisasjonen. I byen Volterra oppdaga han den for han mest symbolske skulpturale figur i etruskisk kunst, L’Ombre du soir (Kveldsskuggen, fig. 3). Ingen av hans mest kjende figurar, frå serien Femme de Venise (Kvinner frå Venise, Frankrike) til Homme qui marche (Gåande mann, sjå fig. 4 nedanfor) kan heilt forståast utan kjennskap til denne sterke og uttrykksfulle etruskiske skulpturen.
I Pinacothèque de Paris var det hausten 2011 ein utstilling med verk av Giacometti og hans opptattheit av etruskisk skulptur. Utstillinga viste 150 etruskiske objekt i lag med 30 av Giacometti sine skulpturar, aldri før sett i dette omfang og samanheng3.
3 http://www.pinacotheque.com/?id=718
5
Pistoletto, etruskarar og hans «popkunst»
Michelangelo Pistoletto (født 1933 i Biella, Piemonte) er ein italiensk, målar, framføringskunstnar og kunstteoretikar. Pistoletto er kjend som ein av hovudpersonane i Arte Povera i Italia på 1960-talet4. Hans arbeid handlar i hovudsak om emnar i refleksjon og foreining av kunst og kvardagsliv i form av Gesamtkunstwerk (sameint kunstverk).
I byrjinga av 60-talet starta Pistoletto å ta fotografiet inn i sine måleri. Seinare tok han fullskala figurar i ulik materiale framfor speglar, som t.d. replikaen L’Etrusco (fig. 5), av den etruskiske L’Arringatore (talaren) viser (fig. 6).5 Denne type uttrykk kombinerar verkelegheit og samtid med representasjon av fortida. Hans bruk av collage-teknikk i hans arbeid, ofte henta frå dagleglivet, gjev assosiasjonar til popkunsten. Med Venere degli stracci (Venus i filler, 1967), plasserar han ei ny-klassisk (Thorvaldsen,dansk, tidl. 1800-t.) naken Venus i ein haug med kletravar i sterke fargar. Eit sterkt arbeid som utforskar tilhøvet mellom tradisjon og det flyktige. Som medlem i Arte Povera-rørsla, brukte Pistoletto og dei andre sokalla “vanleg” eller “dårleg”, men “ærleg”, materiale i kunsten. Dei ville prøva å skape ein “vesentleg” kunst I staden for ein «overflatisk» kunst som dei hevda skulle setje kjenslene over kunna. I heimbyen Biella, skapte Pistoletto den sokalla Cittadellarte-stiftinga som eit laboratorium for kreativ støtte og gode idear.
Fig. 5. L’Etrusco (Etruskaren), 1976. Spegel og reproduksjon i gips av etruskisk skulptur (statue 194 x 90 x 80 cm, spegel 220 x 280 cm) Goetz-sam., München.6
4 Baier og Bürgi, 2012.
5 Burton, 2011.
6 Christov-Bakargiev, 1999, s. 159.
6
Fig. 6. L’Arringatore (oratoren, talaren) er ein bronseskulptur om lag 170 cm høg som viser ein togakledd mann, frå det 2. eller byrjinga av det 1. århundre f.v.t. Han er støypt i cire perdue-teknikk (støypeteknikk der forma, ofte i voks, vert borte ved smelting) i sju samansette delar. Skulpturen er i Museo archeologico nazionale i Firenze. Dette er den einaste kjende skulptur i stor skala frå sein-etruskisk tid.
Kjelder frå renessansen er ikkje heilt einige om staden skulpturen vart funnen. I følgje nokre kjelder vart han funnen i 1566 i Sanguineto ved innsjøen Trasimeno, i følgje andre i Pila i nærleiken av Perugia, begge stader i Umbria7.
7 Dohrn, 1968. Pistoletto har også brukt L’Arringatore i verket Accarezzare gli alberi, 1976.
7
Etruskisk kunst i reklame
Det er ikkje så mange døme på etruskisk kunst i vår tids reklame. Reklamen har ofte vorte kritisert for reine «overgrep» i bruk av antikk kunst og arkitektur. Etruskisk kunst har berre delvis vorte brukt. Antikken er elles godt representert i utalege variantar. Ein kan nemne skulpturar som Venus frå Milo, Diskoskastaren og Augustus frå Prima Porta. I arkitekturen kan det nemnast Parthenon-tempelet på Akropolis i Athen, Kolloseum i Roma og ulike greske tempel frå koloniane på Sicilia. Antikkens måleri og mosaikk er så godt som fråverande i moderne reklame, sett bort frå som detaljar eller bakgrunn.
Eit etruskisk døme i reklamen er «La Lupa Capitolina» eller Houlven på Kapitol som har ei lang karriere bak seg som modell i mange variantar og positurar. Heilt frå antikken, det vil seie 500-talet f.v.t. då skulpturen truleg vart laga, og frametter har La Lupa sett spor etter seg. Gjennom mellomalderen, renessansen, barokken, ny-klassisk og til modernismen, har ho vorte omtala, stilt opp og flytta, nye versjonar i skulptur, attgove to-dimensjonalt i trykk og måleri, brukt i teater og opera, og i vår samtid i kunstfoto der ulvinna er bytt ut med menneskekroppen. Dei to små som diar under er dei «same», menneskeborn då som no. Ulvemora er også slukt inn i reklamefotografiet for fullt. Eit av dei beste døma der er i kampanjar for italiensk kaffi.
I reklamestuntet til kaffiselskapet Lavazza frå 2009 (fig. 7), i fotografiet til Annie Leibovits, breier modellen seg over to ungar. Ho har ei slags pelskåpe over ryggen, elles ingenting. Den eine ungen ser lengselsfullt på «mora», den andre ser på Lavazza-koppen «ulvemora» held i høgre «pote». Modellen ser rett på oss, og ser ut til å vera meir oppteken av kaffien enn det å gje ungane «sine» mjølk. Det er sjølvsagt det viktigaste, fokuset på kaffi og Lavazza-merket. Og det er ikkje ein verkeleg ulv som vil selje oss kaffien, det er den «øverste» arten på pattedyrstigen, mennesket. Men, vil me kjøpe kaffi frå Lavazza av den grunn, at det er eit menneske som er «ulv» og ikkje ein ulv? Det lyt kanskje litt meir til, ein sexappell? Det hjelper sikkert også at historia og den «evige» romerske kultur er kullissar. Midt i på arenaen i Kolloseum går det føre seg og at attkjenninga og kunnskapen (dei som har det, andre treng ikkje bry seg med det) om eit slikt ikon som Houlven på Kapitol har vorte, gjer at ideen til reklameskaparane er å setje saman ei rekke med element som skal få kjenslene og dopaminet
8
(lønningssystemet i frontallappane) i hjernen til å flyte fritt. Let me oss då som konsumentar friste? Forsking viser at det er langt færre kommersiell reklame som virkar som kapitalistane ønskjer enn dei som gjer det. Berre fåtal av reklamekampanjar kan vise til så godt sal at det vinn over dei til tider enorme summane som vert brukt. For å finne ut av dette misstilhøvet er nye trendar i forsking kome til: «Neuromarketing»8. Her vert nyare hjerneforsking teke i bruk for å finne ut kjøpevanane våre og utvikle nye smarte måtar å påverke hjernen på. Basert på Neurovitskap og hjerneskanning (MRI-teknologi som målar grader av gjennomstrømming av blod), viser at såkalla kjende merker får dopaminet til å auke. Dei områda i hjernen som i tillegg er viktige, er dei som tek seg av erindring og dei for avgjersle taking. I følgje «processing fluency» teorien, er det di meir kjent noko er dess meir positiv vert mange til det (eg vil hevde her at det langt frå kan takast som ein kjerneregel og at det gjeld alle). For å gjere seg opp ei meining om ein skal kjøpe «akkurat» dette produktet eller ikkje, er slike ting som hugsing og attkjenning sentrale, men ulike andre ting som motar og «eg vil vera/gjera som andre-fenomenet» (som ikkje vert teke meir opp her), er etter det eg kjenner til av forsking, vel så viktig som historie, kultur og nasjonal stoltheit, er det. Slik at her skal La Lupa, eit etruskisk (ikkje romersk!) meistarverk, ta opp i seg helst, alle dei omtala fenomena og kanskje meira til, for at me skal kjøpe og forbruke akkurat det merket, og verte lukkelege av det. Det er nesten godt at etruskarane og romarane ikkje vert vitne til, dette vår tid si reklamevulgarisme, den uendelege jakta på oss og konsumismen og bruken av antikken sine bragdar for å oppnå nettopp det.
Houlven på Kapitol i vår tid
8 Vecchiato, 2013. Her vert den nyaste forsking i neurovitskapen presentert.
9
Houlven på Kapitol (fig. 8) er inntil nyleg påstått å vera ein etruskisk bronseskulptur, laga i etruskiske eller Magna Graecia (innvandra grekarar) studioer. Dei diande borna under er lagt til i renessansen rundt år 1500. Dei mytologiske figurane er Romulus og Remus som ifølgje myta vart helde i live av ei ulvinne. Kjelder fortel at på 900-tallet vart ho oppstilt i Lateranet i Roma og derifrå flytta til Kapitol i 1471. Originalen (no tapt?) kan vera frå om lag 500–470 f.v.t. Radiokarbon datering offentleggjort i 2012 viser med om lag 95 prosent sikkerheit at skulpturen er støypt mellom 1021 og 11539. Ein reknar difor med at noverande skulptur er kopi av originalen goven til Kapitol-museet (Palazzo dei Conservatori), men dette er usikkert. Skulpturen er rundt 85 cm høg10.
Dette ikonet i italiensk kunst og historie har ikkje berre vore brukt i reklame. Absolutt ikkje! La Lupa har med attrå vore brukt av kunstnarar frå antikken til i dag, og det mykje. Få kunstverk har fenge slik status. Houlven med dei to ungane har vore attgove i stein, metall og måleri. Ho representerar sjølve essensen i det antikke romerske kollektive minne og har halde på det til vår tid. Spesielt på 1800-talet då det nasjonale og kampen for italiensk eining var det sentrale, vart houlven og ungane hennar som symbol på den store romerske fortid viktig for den nasjonale einingsprosessen. Dette gav seg uttrykk også i den ny-klassiske kunsten på tidleg 1800-tal og i arkitekturen på 1900-talet. I boka «She-Wolf. The story of a Roman icon», skriv Christina Mazzoni om kunsthistoria bak Houlven på Kapitol og bruken av ho i kunsten. I det nasjonalistiske og manipulerande (i å medvitsgjere det kollektive minne, hevdar fleire)11 monumentet på Piazza Venezia i Roma (på folkemunne kalla «blautkaka») over Victor Emmanuel II, den første kongen i det eina Italia, har La Lupa fenge ein plass. «Vittoriano» vart byrja på i 1911 og stod ferdig i 1925. Saman med ulike allegoriar som «Fridom» og «Eining» (i bronse) og representasjonar for dei to hav (det tyrrenske og det adriatiske) utgjer ho den politiske vernaren av heile det italienske nasjonalprosjektet. Eit tilsynelatande vilt dyr forsvarar den nye nasjonalstaten og kastar samstundes glans attende i tid, til den mytologiske starten til det romerske. Det er ikkje å undre at Mussolini likte slike saker.
Eit døme på La Lupa i den ny-klassiske skulpturen er den sentrale plassen hennar i Dea Roma-fontena på Piazza del Popolo i Roma, utforma av arkitekten Giuseppe Valadier og figurane skulpturert av Giovanni Ceccarini (1823). Her er houlven plassert under Dea, Roma si gudinne, flankert av skjeggete personifiseringar av elvene Tiber og Aniene (Roma si andre elv). Sjølv om houlven ikkje bokstaveleg tala held oppe Dea Roma, gjer ho det visuelt. Dette er ikkje ulikt den houlven som held oppe Jesus i diptykonet (to-delt måleri, ofte trepanel) i Rambona-kyrkja frå høgmellomalderen, i Macerata-provinsen. Det same gjeld i Ambrogio Lorenzetti (omlag 1290 – til 1348) sine fresker «Allegori over den gode og den dårlege regjering» i Palazzo Pubblico i Siena. Der held ei houlv oppe personifikasjonen i «den gode regjering».12 Frå same ny-klassiske periode (Dea Roma-fontena) finns houlvar i Bartolomeo Pinelli sine etsingar i hans bok «Istoria Romana» frå 1818-19. I denne visuelle forteljinga frå antikkens Roma (basert på ein tekst av den franske historikaren Charles Rollin), opptrer den
9 http://www.swide.com/art-culture/history/capitoline-wolf-mother-history-of-rome-statue/2013/5/12
10 https://en.wikipedia.org/wiki/Capitoline_Wolf
11 Mazzoni, 2010, kap.9, 220.
12 Mazzoni, 2010, 222.
10
første varianten av ei houlv på skjoldet til gudinna Roma. Den mest kjende houlven til Pinelli i denne boka er i den andre etsinga (fig. 9), i ein scene i «Lupercal». For ikkje å miste balansen av overrasking held Faustulus seg til ein stein når han oppdagar dei to tvillingane Romulus og Remus som syg mjølk frå ein houlv. Ein personifisering av Tiberen ligg ved sida av og ser alvorleg på inntrengjaren. I denne versjonen av La Lupa er ho vendt mot tvillingane og sleikjer dei. Pinelli var ein patriot og gjennom sine bilete av det tidlege og storslåtte Roma (mange i samtida såg det slik) ville han spreie bodskapen og ideen om den italienske stat.13
Fig. 9. Etsing frå Bartolomeo Pinelli si bok «Istoria Romana» frå 1818-19.
La Lupa har vorte brukt av mange kunstnarar også på 1900-talet, og det held fram på 2000-talet. Denne skapningen i sine mange variantar etter kvart, har truleg kome inn i det historiske minne og rører på seg i tid og rom.14 La Lupa er i kunsten så vel som i litteratur, historie og politikk. Mange kunstnarar har i deira bilete av houlven skapt sine eigne versjonar og i det lagt fasinasjonar om den langt attende fortida. For gripe denne mytiske og litt løyndomsfulle tida i ulike kunstteknikkar har dei med houlven som hjelpemiddel teke ulike tilnærmingar. Nokon brukar det arkeologiske, andre det humoristiske og andre att vil vera tru mot hennar form og prøve å finne ut kva det kan tyde. I å undersøke hennar «historiske lag» nøye kan sjølvsagt kunstnarar også finne nye tilnærmingar og uttrykke det i samtidskunsten.
Ikkje berre kunstnarar fann La Lupa interessant og inspirerande til sine formål. Det gjorde også dei italienske fascistane. I ein ideologi som m.a. herleggjorde romartida og autoritær
13 Ibid.
14 Mazzoni, 2010, 224.
11
disiplin, utgjorde eit slikt ikon som den antikke La Lupa eit eigna medium i deira fascistiske propaganda. På listig vis brukte dei kjende og ofte antikke symbol til å lokke folket med. Houlven som romersk (trudde dei) og mor, antikk og vill, frykt skapande og vernande, var ideell for sjølve essensen av det fascistiske. Dette forkvakla ideologiske prosjekt ville plassera seg i den enno ikkje temma antikken, som ein kraftfull skremmande eining for andre, men vernande for sine eigne. Fascismen såg seg sjølv som ei houlv.15 Dei ulike måtane houlven var innført i fascistisk kunst, arkitektur, retorikk og propaganda, viser kor mykje dette ikonet vart (mis)brukt av fascistane. Ein skulle tru ved første augekast at folket let seg forføra av denne listigheita, men det er mykje meir samansett. Store delar av det italienske folket sympatiserte med partisanarane (motstandsrørsla, meir som ein gerilja å rekne), utan å vera aktive sjølve. Og dette propagandaspelet fascistane dreiv med vart avslørt av mange. Houlv-inntrykket skulle vera ein vill og nådelaus skapning, svært vanskeleg å temma sjølv for det mest råe diktatur. Når fascistane skulle fortelje «si historie» om denne mytiske hendinga med dei to ungane involvert, gjekk det ikkje alltid som ønska. Ein måte fascistisk retorikk prøvde å domestisera (heimleggjera) houlven på var å introdusera nye element i den gamle historia, for slik å feste ho til dei på slikt vis at det skulle understreke deira eigne resultat og sambandet dette hadde med antikk storheit. Dette forsøket på kommunikasjon med folket gav lite rom for alternative tolkingar og vart difor eit godt døme på fascistane sin rigide, men manglande innsikt i virkemidlar. På fasaden til Palazzo Fiat (Via Leonida Bissolati, nord-vest for hovudjernbanestasjonen i Roma, også fascistisk arkitektur, av Marcello Piacentini, 1930-40-talet), er det eit relieff i travertine (kalksteinsort) med houlv og tvillingar.16 Ein okse stirar på dei og er dyresymbolet for Torino, heimbyen til Fiat-selskapet. Houlv og okse, kvinnelege og mannlege ikonar for antikk historie så vel som moderne industri, framstilt saman med det «nye Italia» sine industrielle bragder, som traktor og skruenøkkel. Dette «romantiske nye Italia» til fascistane med landbruk, industri og hav i skjøn eining skulle framstillast der det var ikonografisk og arkitektonisk mogleg, helst over alt såg det ut for, t.d. med englar og fasci-symbolet. Men som kjent vart dette «framstilte eventyret» eit svært mørkt kapittel i nyare italiensk historie, men det ser ut for at på tross av (absolutt meir enn på grunn av) dette har La Lupa klart seg, og har kanskje til og med styrka seg, kven veit.
15 Mazzoni, 2010, 225.
16 Ibid.
12
Fig. 10. Federico Fellini, “ROMA” (1972), filmplakat.
Houlven vert også brukt som førebilete for menneskelege positurar. Både kvinner og menn står på alle fire, med eitkvart eller ingenting på seg. Tidlegare er reklamen sin bruk av houlv-motivet nemnt, her (sjå fig. 10) er noko liknande brukt, men no som motiv på filmplakat. Om ein ikkje hadde visst samanhengen desse døma har til formålet, slik som tekst, firmanamn, så er det ikkje heilt lett å finne ut om det er reklame, kunstfoto, eller begge deler det handlar om? På Federico Fellini sin filmplakat til «Roma» frå 1972 er motivet klart definert, ingen tvil om det! Men det var fleire som sette spørsmålsteikn ved den kvinnepolitiske sida ved framstillinga, spesielt feministar og folk på venstresida. Denne filmen er Fellini sin hyllest til Roma og houlven dukkar opp fleire gonger, både bronse-ulven sjølv og i uttalte vendingar, m.a. om skodespelaren i filmen Anna Magnani (spelt av Britta Barnes), som både houlv og vestalinne.
I italiensk kunst på 1900-talet og La Lupa motiv, utmerkar Arturo Martini (1899-1947)17 seg med bronseskulpturen «Den såra houlv» (1930-31). Martini ville perfeksjonera den menneskelege form gjennom undersøkingar frå tidlegare tider og andre kulturar. Han gjer ære til egyptisk, etruskisk, gresk og romersk kunst, og til mellomalderen og renessansen.18 Ser ein på denne skulpturen er det likevel ikkje vanskeleg å sjå det modernistiske uttrykket (fig. 11). Det interessante er her eit veldig horisontalt uttrykk i forma, der sjølv håret er rett bakover og ikkje liggande på ryggen. Denne moderniteten i det attendeskodande antikke påverka seinare 1900-tals skulptur. Martini sjølv skreiv i boka «Colloqui» at den naturlege menneskelege skapnaden var når eit barn gjekk på alle fire, det originale utgangspunkt, og at for han var ein ståande mann aldri lyrisk. Som ikkje hadde skjønheit i rørslene eller balansen til eit dyr, fordi han treng å ane ein tileigna stilling. Houlven til Martini har fenge ei pil gjennom ryggen og står difor i ein spent posisjon på alle fire med open munn kjennande på smerta. Tilskodaren kan lure på kvifor pila har treft ho og i kva tilhøve dette har hendt, men får ikkje svar ved
17 Perocco, 1962.
18 Mazzoni, 2010, 228-9.
13
første tanke. Det er noko løyndomsfullt i dette som houlven i kvinneform ikkje med ein gong vil avsløre, men overlèt det til oss å gruble vidare på.
Fig. 11. Arturo Martini (1899-1947), «Den såra houlv» (1930-31), bronse.
Skulpturen til Martini sin positur minner om Kimæraen frå Arezzo sin,19 med heva bakdel og krumma rygg. Uttrykket av fortviling i andletet hennar kan og minne om uttrykka til dei gipsstøypte formene av offera i Pompeii etter Vesuv-utbrotet, som Martini hadde sett.20 Ein lyt også sjå på kunsten sine kår under fascismen for å forstå Martini sin kunst. Det totalitære systemet ville ha full kontroll og disiplin over kunsten. Idealet var klassisk stil og gamal moral som skulle binde nasjonalismen saman på tvers av tider og epokar. For å unngå bråk med fascistane lagde Martini eit uttrykk i sine verk som fortalte mykje, men som ikkje kunne avslørast direkte som kritikk av diktaturet. Denne modige avstanden han tok frå den offisielle kanon fekk han mykje beundring for hjå kunstnarkollegaer og intellektuelle. Ved også å gje si «såra kvinne» namn etter den mest symboltunge houlv i romersk historie, gjorde han noko med den fascistiske glorifiseringa av Houlven på Kapitol. I Martini sitt uttrykk er ho ikkje ein erobrar, men heller eit tapande bytte.21 Eg ser ho like mykje som ein skrikande protest mot fascismen sine udemokratiske herjingar.
Ein annan bruk av La Lupa-motivet, politisk også, men i kommentarfeltet til nyare tids sokalla demokratiske Italia og ikkje i ei tid då ytring var forsøkt heilt kontrollert av ein fascistisk stat som i Arturo Martini si tid, er Luigi Ontani sin «Lapsus Lupus» frå 1992-3 (fig. 12). Ein serie handkolorerte fotografi i typisk Ontani-stil. Allereie i tittelen er det fleirtydige til stades: den maskuline lupus i staden for lupa, det grammatikalske nominativ i staden for rett bruk, genitiv lupi, osb. Leikinga hans med ordtyding, grammatikk, historisk og meir, gjev
19 http://www.etr.it/castelli/novelle/chimera.htm
20 Mazzoni, 2010, 230.
21 Ibid.
14
det seriøse og det humoristiske også ein plass der me prøver å leite etter essensen i det heile. Men først: Ontani er m.a. også kjent for sine store skulpturgrupper i klassisk stil, ofte med masker på hestar og menneske. Han er ein mangefasettert kunstnar som etterliknar kjende kunstverk med seg sjølv som deltakar og i hovudrollen. Ontani er fødd i nærleiken av Bologna i 1943.22 Han byrja for alvor som kunstnar på 1970-talet med «tableau vivant» («levande bilete», der helst mange personar opptrer i kostymer utan ord eller rørsle, ofte forklåra som teater, måleri og fotografi samstundes). Ontani brukar ofte berre seg sjølv i «tableau vivant»-seriar, men i «Lapsus Lupus»-serien er det to ungar med. Bileta viser houlven i mannsskapnad der Ontani berre har eit ulveliknande skinn på seg og med to farga smågutar under seg. Stillinga som La Lupa og blikket like så. Er dette ein forkledd mann, ei mor eller begge delar? Som transkjønna og etnisk blanda vert det ein politisk kommentar til det nye multikulturelle og multietniske Italia. Tenkjer ein nærare etter så er dette eit ironisk, men samstundes seriøst innlegg og kritikk av attgrodde nasjonale haldningar mange italienarar har stridd med lenge. Fascisttida har lenge nok ulma i fjerne, men også dukka opp att i det nære. I ein bloggkommentar frå 2008 med relevans til Ontani sitt verk, vert eit framlegg om skilde klassar for innvandrarbarn i grunnskulen kritisert, med tittel: «I nuovi figli della lupa» (Dei nye døtrer og søner til houlven).23 Ein heilt annan bruk av houlven og ungane no enn det fascistoide blikket som vart brukt i 1930-talet sitt Italia.
Fig. 12. Luigi Ontani, «Lapsus Lupus», 1992-3, handkolorert fotoserie.
22 https://en.wikipedia.org/wiki/Luigi_Ontani#Biography_and_work
23 Mazzoni, 2010, 232.
15
Ontani sin houlv har også ein annan tilnærming enn det etnisk-politiske, det seksuelle aspekt (andre tolkningar er også mogleg). Dette er ein mann i ei houlv si drakt. Det har vorte skreve om Ontani at viktig for han er den nakne kropp som framstilling av skjønheit, men noko form for klede ser også ut til vera viktig. Tildekking og avsløring ser ut til å vera to kontrastar i kunsten hans. Her kjem maskemotivet fram att (som dei konkrete maskene på skulpturane). Ontani sine ting er maskerade, ikkje forkledning, sidan det er meininga at me skal forstå kva som går føre seg og absolutt ikkje verte lurte av det.24 I dette biletet «Lapsus Lupus», er Ontani både seg sjølv og andre, både ulv og menneske, men også hans seksuelle fleirtydingar, ukjent i den romerske myte. Her som i andre av sine verk er Ontani leikande sjølvoppteken og dette er ein ironisk, tergande framstilling av «Roma sin fødsel». Gjennom tidene har La Lupa vorte brukt som sjølve representasjonen av Roma sin storheit, og det er då truleg på tide at denne ideen vert rokka ved, i dette høvet ved Ontani sin «Lapsus Lupus»-serie.
Fig. 13. Jackson Pollock, “The She-Wolf“, 1943, olje, gouache og gips på lerret.
Eit siste interessant døme i denne samanheng, på den opprinnelege etruskiske «Lupa Capitolina» brukt i moderne kunst, er i måleriet. Jackson Pollock, kjent som ein av hovudpersonane i absrakt ekpresjonisme-rørsla, har laga eit måleri som heiter “The She-Wolf“, frå 1943 (fig. 13). Dette var før han for alvor byrja med det heilt abstrakte. Jackson Pollock var ein kunstnar frå USA og levde frå 1912 til 1956. Pollock er aller mest kjent for sin unike stil «dryp måling», der lerretet låg på golvet mens han gjekk rundt og draup målinga direkte på med pensel frå målingsspannet.25 Det er frå dette han har fenge sine mest kjende og omtala verk. “The She-Wolf“ var hans første måleri innkjøpt av eit museum, av MoMA (the Museum of Modern Art, New York) i 1944. Allereie då ei tilkjenning av denne kunstnaren i
24 Mazzoni, 2010, 233.
25 https://en.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock
16
abstrakt ekspresjonisme. Sjølv om Pollock sin versjon av La Lupa er langt frå houlvane ein vanlegvis møter i Roma, er han djupt påverka av og stolar på tilskodaren sin kjennskap til historia om Roma si grunnlegging. Pollock sin direkte inspirasjon har vorte nemnt som ein av dei to bronsestatuane av houlvar i Frick-samlinga i New York, eit museum han kjende godt. Renessanse-statua i samlinga er eit «nyarbeid» av «Lupa Capitolina».26
Det er ikkje heilt lett å sjå houlven som ein tenkjer ho skal sjå ut, i måleriet til Pollock. Men ser ein betre etter teiknar konturane seg fram i kvite og svarte liner. Ho er i profil ståande mot venstre, slik originalen gjer det. Ho dekkar størsteparten av formatet. I «Lupa Capitolina» er det ingenting anna viktig rundt ho sett bort frå tvillingane. Dei er hjå Pollock redusert til ein attkjennande unge, berre så vidt synleg heilt i venstre kant av måleriet. Vidare er det mest attkjennande for å bestemma kjønnet på ulven hjå Pollock, pattene. Pollock skal ha sagt om måleriet at «houlven vart verkeleg fordi eg måtte måla det. Eitkvart forsøk på frå mi side til å seie noko om det, eit forsøk på å forklåre det uforklårlege, ville berre ha øydelagt det».27 Likevel var Pollock oppteken av myter og totem-førestillingar, tilhøvet mellom menneske og dyr og korleis dette nære bandet har vorte handsama i antikk og førhistorisk kunst. Slik også i Arturo Martini sin skulptur «Såra houlv» med bruk av antikk stil i moderne form. Sjølv om det er vanskeleg å heilt bestemme, kan det i Pollock-måleriet av houlven sjåast ein bison som kan vera inspirert frå grottemåleri av slike, spesielt frå ei illustrert bok han kjende til (The Art of the Cave Dweller, G. Baldwin Brown).28 Dette i sin tur, kan tyde på at Pollock sin houlv i seg sjølv er inspirert av grottemåleri, både i stil og fargar. Med sine liner og overlappingar av andre figurar i måleriet, og med Pollock sin bruk av gips, minner på mange måtar om grottemåleri, sjølv om strukturen av ru steinvegg ikkje vert den same. Likevel, med denne måten å gjere det på, vert La Lupa mykje eldre enn ho i myta er, år 753 f.v.t. Eit anna element i måleriet er ei raud pil måla midt på ulven. Dette er endå ei tilknyting til Arturo Martini sin såra houlv. Det kan vera anna gøymt i dette biletet også. Ein etruskisk inspirert krigar (?) er ved houlven sitt eine frambein (og angrip bisonen)29 og mogeleg ei gravid kvinne, om ein vender måleriet 90 grader.30 Alle figurane har noko med kvarandre å gjere i eit slags «etruskar-samspel», men ikkje lett å gripe. Kanskje finn ein meir ut om houlven og dei andre figurane til Pollock om ein driv «arkeologiske undersøkingar», lag for lag, i meiningsberande stratigrafi?
Avslutning
Til sjuande og sist er det truleg mange fleire lag å avdekke i houlven si gåtefulle historie og fleire kunstnarar og andre vil kanskje prøve det. Det same gjeld etruskisk kunst og kultur generelt. Framleis er dette eit lite utforska felt blant kunstnarar, forfattarar, filmfolk, samanlikna med antikken elles. Men om slike moderne utforskingar av antikken alltid er til det beste for å både å forstå antikken og oss sjølve, treng absolutt ikkje alltid vera tilfelle. Eit anna spørsmål er, kvifor til dels lite av etruskisk kunst er brukt i Italia. Har italienske
26 Herman, 2004, 140.
27 Mazzoni, 2010, 238.
28 Herman, 2004, 141.
29 Herman, 2004, 142.
30 Ibid.
17
kunstnarar ikkje heilt oppdaga etruskarane, heller? Nokon ser ut til å like etruskisk kunst. Det er dei som sel kunstkopiar på nettet, der er antikken elles også for sal. Kunstnarar har på det beste vist mange spennande møter mellom det antikke og det moderne. Kanskje vil fleire ta føre seg meir etruskisk kunst etter kvart?
Biletillustrasjonar
Fig. 1 – «etruskisk hesteskulptur» i messing i Frederick Weinberg stil. Foto: http://www.etsy.com/listing/157223655/large-modernist-etruscan-horse
Fig. 2 – «etruskisk vognryttar» i messing i Frederick Weinberg stil. Foto: http://www.midcenturia.com/2011/10/frederic-weinberg-co.html
Fig. 3 – L’Ombre du soir (Kveldsskuggen), etruskisk bronseskulptur, 3-2 årh. f.v.t. Foto: http://www.comune.volterra.pi.it/english/museiit/metru.html
Fig. 4 – Giacometti, Homme qui marche (Gåande mann), bronse, 1961. Foto: http://www.blouinartinfo.com/photo-galleries/see-images-from-giacometti-and-the-etruscans#image=3
Fig. 5 – Pistoletto, L’Etrusco (Etruskaren), 1976. Spegel og reproduksjon i gips av etruskisk skulptur. Foto: http://www.pistoletto.it/it/home.htm
Fig. 6 – L’Arringatore (oratoren, talaren) etruskisk bronseskulptur, 2-1 årh. f.v.t. Foto: http://www.flickr.com/photos/corneliagraco/5224254259/
Fig. 7 – Lavazza-kalendar frå 2009, fotograf Annie Leibovits, modell Electtra Rossellini. Foto: http://ifitshipitshere.blogspot.no/2008/10/lavazza-continues-their-tradition-of.html
Fig. 8 – La Lupa Capitolina, kopi av truleg etruskisk bronseskulptur, om lag 500 -470 f.v.t. Kopien er støypt mellom 1021 og 1153. Foto: http://en.museicapitolini.org/
Fig. 9 – Bartolomeo Pinelli, etsing frå boka «Istoria Romana», 1818-19. Foto: Giovanni Lattanzi. http://www.archart.it/libri-antiquari/index.html
Fig. 10 – Federico Fellini, “ROMA”, 1972, filmplakat. Foto: http://thecurseandthecure.co.uk/2011/03/15/fellinis-roma/
Fig. 11 – Arturo Martini, «Den såra houlv», 1930-31, bronseskulptur. Foto: http://www.fondarch.prpc.it/attualita/segnalazioni/arturo_martini.aspx
Fig. 12 – Luigi Ontani, «Lapsus Lupus», 1992-3, handkolorert fotoserie. Foto: http://www.alfabeta2.it/2011/09/15/luigi-ontani-galleria-fotografica/
Fig. 13 – Jackson Pollock, “The She-Wolf“, 1943, olje, gouache og gips på lerret, 106 x 170 cm. Foto: Museum of Modern Art, New York.
18
Litteratur/Kjelder
Baier, S. [et al.], Bürgi, B. M. [ed.], Arte Povera: the great awakening, Ostfildern, 2012. (Utgove i samarbeid med Goetz Collection i samband med utstilling i Kunstmuseum Basel, 9.9.2012 – 3.2.2013.)
Brüderlin, M., Stooss,T. [ed.], with contributions by Boehm, G. [et al.], Alberto Giacometti: the origin of space, Ostflindern, 2010. (Utgove i samband med utstilling i Kunstmuseum Wolfsburg, 20.11.2010 – 6.3.2011, og Museum der Moderne Mönchsberg, Salzburg, 26.3 – 3.7.2011.)
Burton, K., Michelangelo Pistoletto: mirror paintings, Ostflindern, 2011. (Utgove i samband med utstilling i Simon Lee Gallery, London, 23.november 2007- januar 2008; og i Luhring Augustine Gallery, New York, 15.november 20.desember 2008 og 12.desember 2006- 25. februar 2007 og i Galleria Christian Stein, Milano, 10.mars- 29.mai, 2010.)
Christov–Bakargiev, C., Arte Povera, London, 1999.
d’Agostino, B., Cerchiai, L., Il mare, la morte, l’amore, gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Roma 1999.
Dohrn, T., Der Arringatore: Bronzestatue im Museo archeologico von Florenz, Monumenta artis Romanae; 8, Berlin, 1968.
Herman, A. B., Paoletti, J., Re-Reading Jackson Pollock’s “She-Wolf”, Artibus et Historiae, Vol. 25, No. 50, 2004, ss. 139-155.
Jørdre, I., Etruskarane og deira framstillingar i gravmåleria i Etruria – arkaisk tid. Eliten sin ideologi sett i system?, Hovudfag i Klassisk arkeologi, Bergen 2006. https://bora.uib.no/bitstream/handle/1956/1973/Hovedfagsoppgave_Jordre.pdf?sequence=1
Mazzoni, C., She-Wolf. The story of a Roman icon, Cambridge, 2010.
Perocco, G., Arturo Martini, Artisti italiani contemporanei, 1, Roma,1962.
Vecchiato, G., Cherubino, P., Trettel, A., Babiloni, F., Neuroelectrical Brain Imaging Tools for the Study of the Efficacy of TV Advertising Stimuli and their Application to Neuromarketing, Biosystems & Biorobotics, 3, Berlin, 2013. Elektronisk utgåve: http://link.springer.com/book/10.1007%2F978-3-642-38064-8
http://www.pinacotheque.com/?id=718
http://www.etr.it/castelli/novelle/chimera.htm
https://en.wikipedia.org/wiki/Luigi_Ontani#Biography_and_work
https://en.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock